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Rudolf Szyszkowitz

1905-1976

Künstlerische Entwicklung

Wenn wir das Lebenswerk Rudolf Szyszkowitz’ betrachten, stehen wir vor einer reichhaltigen Vielfalt an Arbeiten aus teilweise unterschiedlichen Gebieten der Kunst.

Er hat neben seinen zahlreichen figuralen Kompositionen in Öl - für die er vielen ein Begriff ist - eine Vielzahl an Landschaftsbildern, ein reiches graphisches und druckgraphisches Werk und eine große Anzahl an Glasfenstern hinterlassen. Eine nicht geringe Zahl an Secco-, Sgraffito- und Reliefarbeiten, einige Mosaike, Gobelins und Keramikmalereien sollten nicht unerwähnt bleiben.

Im Frühwerk ist Szyszkowitz’ Schaffen noch deutlich von der Malschule Karl Sterrers geprägt.

In dieser Zeit wurde Szyszkowitz besonders von drei Künstlern beeindruckt, die seinen künstlerischen Weg indirekt beeinflussten: Albin Egger-Lienz, Lovis Corinth und Käthe Kollwitz. Dieser Einfluss war aber eher von geistiger Natur und bestand nicht in einer Übernahme von Bildvorstellungen.

Die geistigen Ideale des Neulandbundes, dem Szyszkowitz schon als Fünfzehnjähriger beigetreten war, und das Streben nach Weltverbesserung kommen in seinen frühen Arbeiten klar zum Ausdruck. Vor allem die Ölgemälde sind von Einfachheit, strenger Komposition und immer stärker sichtbarer Herbheit gekennzeichnet.

Soziale und religiös symbolisierte Themen sind der Hauptinhalt seiner figuralen Kompositionen. Es geht um das Schicksal des einzelnen Menschen in seelischer und existentieller Bedrängnis.

Ab 1926 beginnt Szyszkowitz sich nach und nach immer mehr mit dem Medium Radierung zu befassen. Die Druckgraphik (später auch der Holzschnitt) wird für ihn zu einem wichtigen Ausdrucksmittel.

Wichtig ist zu erwähnen, dass er sich immer in einer ganzen Reihe von Arbeiten mit einem Thema auseinandersetzt und auch einige Themen, die ihn besonders beschäftigen, im Lauf der Jahre immer wieder neu aufgreift.

Einen besonderen Raum in seinem künstlerischen Leben nehmen die Landschaften ein; diese sind meist durch Weiträumigkeit, durch einen großen Ausschnitt und durch einen tiefen Vorder- und Mittelgrund, der in einem mehrstufigen Hintergrund weitergeführt wird, gekennzeichnet.

In den figuralen Kompositionen konzentriert sich die Darstellung immer mehr auf die handelnden Personen; der Hintergrund bleibt neutral und enthält keinerlei Angaben über den Umraum. Diese Entwicklung ist auch in seinen graphischen Arbeiten zu finden. Die Handlung wird so hervorgehoben. Einfache Handlungen des Alltags wie zum Beispiel das Brechen des Brotes erhalten in seinen Bildern einen großen Symbolwert. Szyszkowitz spricht diese auch ganz bewusst in ihrer religiösen Bedeutung an.

Schwermütig gebrochene Farbgebung, häufig gedämpfte dunkle Farbtöne zeigen eine verhalten expressionistische Darstellungsweise und unterstreichen die thematischen Anliegen.

In den Kompositionen Ende der 30er-Jahre wird durch den großzügigen Pinselstrich, der jedes ablenkende Detail vernachlässigt, die von Szyszkowitz angestrebte Allgemeingültigkeit noch stärker vermittelt.

In seinen Radierungen kommt durch die gestalterische Reduktion die beabsichtigte Aussage oft noch deutlicher zum Ausdruck. Was in der Malerei durch die pastose Struktur der Pinselstriche erreicht wird, versucht er in der Graphik durch Strichbündel und dichte Schraffurlagen umzusetzen.

In dieser Zeit feiert Szyszkowitz seine ersten großen künstlerischen Erfolge, die ihm 1935 für das Bild „Martha-Maria“ den Anerkennungspreis zum „Großen Österreichischen Staatspreis“ einbringen.

Ab dem Jahr 1935 tritt durch die Berufung an die Kunstgewerbeschule nach Graz eine große Wende im Leben des Künstlers ein.

In den folgenden Jahren bestimmen Zeichnungen und vor allem Landschaften sein Schaffen.

1945 nach Kriegsende vollzieht sich in seinem Werk wieder eine Steigerung und Befreiung. Es kommt auch zu einer gewissen Neubesinnung. Die fast allgegenwärtige abstrakte Kunst stellt für ihn eine große Herausforderung dar. Wegen seiner Grundanschauungen ist es ihm unmöglich in seinem Werk auf das Menschenbild, auf den von Gott geschaffenen Menschen und die Natur zu verzichten. In seinen Arbeiten aus dieser Periode erkennt man bereits einen „Formalisierungsprozess“, der für die nächsten Jahrzehnte bestimmend ist. Der persönliche, innere Kampf des Künstlers zwischen gegenständlich erkennbarer Formulierung und Abstraktion lässt sich in diesen Jahren von Bild zu Bild verfolgen.

Während Szyszkowitz in den Kriegsjahren vorwiegend Landschaften gemalt hat, beginnt er sich 1947 wieder vermehrt mit figuralen Kompositionen zu befassen. Breite, starke Konturlinien umschließen die Formen. Die Plastizität verschwindet mehr und mehr; die Figuren wirken flächig und fast transparent.

Ab 1950 ist ganz deutlich eine Veränderung in der Bildauffassung erkennbar. Über die Kontursetzung hinausgehend, setzt er immer stärker Kompositions- und Ordnungslinien ein, verbunden mit einer zunehmenden Leuchtkraft der Farben. Oft werden diese Strukturlinien direkt mit der Farbtube auf die Leinwand aufgetragen, um dem Bild eine bindende und haltende Ordnung zu geben.(Teilweise kratzt er diese Linien auch mit dem Messer oder einer Spachtel in die noch feuchte Farbe)

Auch in der Landschaft werden die Formen immer stärker abstrahiert und der Raum wird aus übereinandergeschichteten Flächen aufgebaut.

Seine neue Sicht entwickelt und festigt sich im Laufe der 50er-Jahre immer mehr, vor allem auch in den größeren figuralen Auftragswerken wie zum Beispiel: „Die Leiden Christi und Mariae“ oder „Mariae Himmelfahrt“.

Ebenso ist in seinen Porträts eine zunehmende farbige, flächige und lineare Auflösung zu finden; nur Gesicht und Hände bleiben auch für den Laien gegenständlich klar erkennbar.

Diese Zeit könnte man als zweiten Höhepunkt seiner Erfolge bezeichnen; das belegen zahlreiche Einladungen zu internationalen Ausstellungen, die Auszeichnung mit der Goldmedaille der „Internationalen Biennale für kirchliche Kunst der Gegenwart“ in Salzburg 1965 für das Bild „Mariae Himmelfahrt“ sowie eine Reihe öffentlicher Aufträge.

Dieses Streben nach klarer Kontursetzung führt auch zu einer vermehrten Beschäftigung mit dem Holzschnitt.

Im Laufe der Jahre entstehen viele Aquarelle, die oft wie ein rasches farbiges Festhalten von Stimmungseindrücken erscheinen.

Auch in den Aquarellen ist parallel dieselbe Entwicklung im Schaffen des Künstlers zu finden. Die ab den 50er-Jahren immer stärker auftretenden Strukturlinien werden hier entweder mit dem Pinselstiel in das feuchte Papier gekratzt, oder er setzt auch Kreidestifte ein, um die Struktur zu verstärken.

Als 50jähriger erhält Rudolf Szyszkowitz seinen ersten großen Glasfensterauftrag: die Westfenster der Don-Bosco-Kirche in Wien (1956). Diesem folgen in den weiteren Jahren eine Reihe von bedeutenden Glasfensteraufträgen für Sakralräume. Von da an gewinnt diese Technik für den Künstler große Bedeutung. Sie unterstützt seine in den 50er Jahren neu gewonnene Bildauffassung. Das Einsetzen heller, leuchtender, direkter Farbtöne in seinen Bildern wird hier durch das Tageslicht, das die Leuchtkraft der Farben steigert, noch unterstrichen. Auch das in seinen späteren Arbeiten angestrebte Ordnungsgefüge, das er durch starke Konturlinien in seine Bilder einbringt, findet in den Glasfenstern durch die technisch notwendigen Bleistege und Haltekonstruktionen eine ideale Umsetzungsmöglichkeit und wird im starken Hell-Dunkel-Kontrast noch verstärkt.

Während seine ersten Fenster sehr kleingliedrig aus einem vielfältigen Netz von Stegen gestaltet und die Gestalten und Symbole erst bei längerer Betrachtung erkennbar werden, setzt er in den späteren Arbeiten immer größere Glasflächen ein. Es kommt dadurch naturgemäß zu einer Reduktion der Stege, ohne Verlust der großzügigen Ordnungsstrukturen. Die zusätzliche Verdichtung, die durch vermehrt eingesetzte Schwarzlotzeichnung erreicht wird, hebt die Leuchtkraft der Farben noch stärker hervor.

In den letzten Jahren entstehen Werke, die man durchaus als monumental bezeichnen kann; nicht aufgrund ihrer Größe, sondern wegen einer deutlich spürbaren Geschlossenheit im Bildaufbau. An diesen Bildern fällt auf, dass die Dominanz der Liniengerüste wieder abnimmt und so größere Flächen wirksam werden.

Skreiner spricht hier von einem „Streben nach Endgültigkeit“ und einem „gleichnishaften Charakter“, den die Bilder ausstrahlen.

In seinem letzten Bild „Ruhe auf der Flucht“ nimmt Szyszkowitz ein zentrales Thema seines Schaffens, die Beziehung Mutter-Kind, noch einmal auf.

Das im menschlichen Wesen enthaltene Schützende einerseits und auch das Bedürfnis nach Geborgenheit andererseits, sind in diesem Bildthema enthalten.

Künstlerische Intentionen

Hier sind unveröffentlichte Texte Rudolf Szyszkowitz’ und Auszüge aus seinen Skizzenbüchern zu finden, welche die Denkweise des Künstlers verdeutlichen sollen.

Für ein geplantes Szyszkowitz -Buch, das nie zustande kam und statt dem einige Jahre später die Szyszkowitz-Biographie von Wilfried Skreiner erschien, schrieb Rudolf Szyszkowitz 1971 einige Textpassagen, die seine künstlerischen Intentionen beschreiben sollten:

Künstlerische Hauptwerke sind die Ölgemälde; immer wieder tief innere menschliche Thematik behandelnd, die Graphik neben der Malerei behandelt Variationen meiner Hauptbildthemen.

Die leidenschaftliche Verbundenheit, mit allem was mir begegnet und in das ich mich versenke, verschwistert mit der Landschaft und ihren Farben und anmutigen Elementen, und alles in allem der Mensch, lässt im Maler das innerste Interesse für den innersten Menschen und seine Einsamkeit wachsam sein.

Mich fesselt der Mensch und sein Charakter, sein Tiefgang. Aus diesem Streben entstehen viele Bildnisse, darunter sehr viele Blätter, die die starke Zartheit des Kindes schildern.

Landschaft, ihr Raum und Mensch und was dem Menschen Halt zu bieten tauglich erscheint, gehört zusammen; alle Werte sollen uns - den Schaffenden - wie Schutzgeister Beistand leisten.

Ich halte eine künstlerische Arbeit dann für gut und meinen Vorstellungen entsprechend, wenn sie durch die innersten und die äußeren Begegnungen mit dem, was rund um und im Künstler vor sich geht, entsteht, und durch die entsprechenden Mittel seines Ausdrucks seinen Niederschlag erfährt; Gut-Ab-Normes im Ausdruck soll über der sicheren Beherrschung der Normen liegen; die sichere Beherrschung der Form soll wie ein gesetzlicher Halt sein - immer bereit.

Im Verlauf der Jahrzehnte meiner künstlerischen Arbeit festigte sich immer klarer die Überzeugung, daß die Höhepunkte der uns überbrachten, ererbten künstlerischen Werte nie ausschöpfbar waren und bleiben; daß die in uns erfahrbaren Höchstwerte zum Immer-Neuen gehören; daß alle Spitzenwerte der Vergangenheit, die uns auf unseren geistigen Wegen tangieren (begegnen), immer das Mit-Neue sind, gemeinsam mit dem Erregenden, das jeder sinnlich, geistig Empfängliche durch den Zusammenstoß mit dem Direkten auf seinem Weg beziehungsweise aus seinem Weg erfährt.

Die „alten“ Neuheiten entlarven sich plötzlich als ungehobene Wahrheiten, die wie ein Funken sich mit der neuen, direkten Wirklichkeit verbinden; der neue Funke verbindet sich mit der aus der Zeitzündung entflammten dauernden Wirklichkeit;

Die künstlerischen Werte der Vergangenheit und die künstlerischen Werte der Zukunft sind ein Wert, wenn er entsprechend durchlichtet ist, entsprechend ent- deckt ist.

Szyszkowitz über seine Arbeitsintentionen

Die Landschaft:
Die Formensprache der Gräser zu beiden Seiten des Dahinschreitenden ist unendlich und vielfältig; das Auge verliert sich im Gewirr der Vielfalt und das Unbewältigbare zwingt zur Besinnung.

Der menschliche Ordnungswille tastet sich an den Reichtum heran; aus diesem Ordnungsbestreben wächst das menschliche Bild und nimmt den Streit mit dem göttlichen Bild auf.

Aus dem Sehnsüchtigen in die Täler, in die Berge, die Hügel und die weiten Ebenen zu den Seen, den Strömen und den Meeren erstehen die Blätter, die die aufregend ruhigen und aufregend bewegten Eindrücke des Wanderers dokumentieren.

Es wird nach außen und nach innen gleichzeitig gewandert; die von menschlicher Hand stammenden Bauten und deren Reste, Halbreste und neuere Anstrengungen (Ruinen, Städte, Orte) tauchen aus der Landschaft, graben sich ein, steigen heraus.

Die Ordnungen dieser Beziehungen geben fast durchwegs ein künstl., dramatisches Thema/Gebilde ab; spannungsmäßig, rhythmisch, dynamisch, kontrapunktisch im Hell-Dunkel, in Auflösung und Ballung zugleich.

Das Unheimliche des Wassers, des bewegten und des stillen, das Unheimliche des Meeres und der Seen, das Schiff/das Boot mit der dünnen Bauwand bewegt sich hinaus in furchtbare Tiefen; Wegfahren, Ab-Scheiden, Abschied.

Oder das Unheimliche des tiefen Waldes, die heroische Einsamkeit, die rastlose Sehnsucht, die stete Last des Unerklärbaren und die stete Freude an den „Enden Gottes“, die Lichter im Dunkeln - oft angeführte Themen.

Das Aquarell:
Die „Aufzeichnungen“ (dichterisches Erfassen) geschehen mit der fließenden Farbe; mit der Farbe wird das Thema aufgebaut; es entsteht zellenartig wachsend, bis zum Ende der Aussage Notwendigkeit.

Das immer Unheimliche, wenn auch schaurig Beglückende der Lüfte, der Gebilde am Himmel, die Wandlungen der Luftfarbklänge, der Kämpfe im Drama des Himmels verwoben mit dem Düsteren und Lichtwallungen der Erde ...

Das Bildnis:
Zu den großen Leidenschaften gehört die Betrachtung und Schilderung eines menschlichen Hauptes, auf dem sich das Antlitz herausgräbt.

Die Spannung der Form aus den vielfältigen Formen, Form gegen Form, Antlitz gegen Antlitz, Massen und Winkel gegeneinander ins Treffen geführt.

Ein dramatischer Vorgang, Härte und Milde, Macht, Gewalt und Anmut im Contra;

das Geringste von Winkel und Masse verändert den Charakter des Hauptes, des Menschen Antlitz.

Die Ballung und Zusammenfassung vieler, vieler entdeckter Formbewegungen und Änderungen lassen ein Bildnis auftreten; eine Dicht-ung.

Das Kinderbild:
Nur wer die monumentale Gewalt des Zarten aus seiner Gewalt dramatischer Tiefe herauszuholen vermag, begreift die eminente künstlerischen Kraft, die zur Schilderung eines Kindes erforderlich ist. Das Expressive der drängenden, vehement herauswollenden, gierigen, besitzsüchtigen, der dichtesten, kleinen Augen des Kindes, das Anfangen mit aller Gewalt, die erschreckende „Deutlichkeit“ der Öhrchen und die formale Klarheit des Inner-Innersten des gesamten Gewächses: Kind ist eine vornehme und gleichzeitig höchste künstlerische Aufgabe. Die Gefahr des Unbewältigbaren tritt hier beängstigend an den Wagenden heran, und die Übermacht des Themas (Rilke „bewältigt“ die Rose sprachlich) treibt den Unfähigen in die brutalst verteidigte Kapitulation.

Ich habe wiederholt empfunden, daß das Haupt eines Kindes in seiner deutlichen Dichte und strotzend aufkeimenden Form vielmehr Erhabenes aussagt, als der bedrängte Kopf des Erwachsenen.

Es ist eben die dichte Anmut des Frühlings voll Gewalt.

Dem Starken erscheint der Blick eines Kindes stärker als alle Stärke-Sinnbilder (wie Schwert und Gewehr, Panzer und flammender Superbomber); die Waffe ist trotz, trotz, trotz allem ein mächtiges Sinnbild der Schwäche. Der gewaltige Gegensatz zwischen der Form des Kindes und der des ausgereiften Menschen, steigert die Befähigung, den Erwachsenen um so treffender schildern zu können.

Auszüge aus seinen Skizzenbüchern

In den 30er Jahren hatte Rudolf Szyszkowitz immer Skizzenbücher bei sich, in denen er neben Bildeindrücken und Studien auch immer wieder Gedanken festhielt. Hier einige Auszüge daraus:

28.6.1930

Wenn sie heute ein Bild für reif erklären, so ist damit nur die „technische Reife“ gemeint, denn die wahre Reife in einer Arbeit erkennen sie nicht.

3.11.1930

Ich will meinen Trotz mit meiner ganzen Liebe nähren.

Den Trotz gegen das Erstickende um den Funken des Ideals.

15.11.1930

Im Leid, im Werk, mit dem das Ringen im Leben erfüllt ist, das Glück zu erkennen und es so immer vor Augen zu haben, scheint mir zuerst erstrebenswert um Christi Willen.

Jänner 1931

Es wird meine Aufgabe bleiben in meiner Kunst das, was ich sehe, spüre, und täglich verwundert erlebe, (denn aus der Verwunderung komme ich nicht mehr heraus), zu fassen suchen und mit dem Wunder der Erlösung durch Christus zu durchdringen.

Gott helfe mir dazu.

Ist solche Arbeit in meinem Werk gelungen, so gehört es alle Zeiten und wider alle Zeiten IHM; das glaube ich.

3.2.1931

Die Arbeit so zerstreuen lassen? (Das geht nicht, das darf nicht sein!)

Immer den Kontakt aller Arbeiten aufrechtzuerhalten suchen, daß sie geschlossen eines darstellen.

10.2.1931

Wenn ein Bild von vornherein Expression werden soll, wird es das nicht (meistens nicht). Aber im Nachhinein kann man oft sagen, das oder jenes Bild hat Expression. Expression: Darunter habe ich bis heute nur einfältig das verstanden, was ich aus dem Wort verstehen konnte und was ich besonders stark in den Bildern der alten Maler (Giotto) zu sehen, zu empfinden glaubte und glaube.

15.2.1931

Es ist nicht anders: Die Kunst ist dazu, die, denen sie begegnet, zur Besinnung oder zur Verinnerlichung der Besinnung des inneren oder äußeren Schönen zu bringen.

März 1931

Damit mir der Unterstützungsverein nicht die Unterstützungen entzieht, sind wir (Schützlinge desselben) aufgefordert worden auf dem Faschingsrummel im Künstlerhaus Dienst zu tun. - jetzt am Morgen nach Hause gekommen; mein Eindruck ist schrecklich!

Es war eine Schande für Deutschtum, Kunst und Heimat. Eine Schande vor allem für Ethik und Christentum.

Ein Ball ist die schwerste Aufgabe, die selbst ganz gefestigte, innerlich reine, starke Menschen auf sich nehmen können - aber so ein „Fest“ haltlosen Menschen zu überlassen, bei einem so klaffenden Fehlen jeder Seelenkultur - es war die Situation unter dem Tier.

Wie Urin hat mich das „Fest“ angeglotzt; solche Feste dürfen wir nicht halten.

25.10.1931

Ich bin mir alles - das größte Wunder bin ich mir selbst - denn wie könnte ich alle anderen Wunder leben, wäre nicht deren herrlichstes Wunder ich.

3.11.1931

Man muß das eigene Leid genießen können, wie die eigene Freude.

Im Genuß des eigenen Leides sieht man in die Ewigkeit; das steht schon dafür.

November 1931

Ungerechtes Geschlecht der Maler.

So ungerecht, wie ihr Maler gegeneinander seid, ist keine andere Zunft. Soviel Liebe ihr auch in die Kunst gießt, soviel euch auch Liebe zur Menschheit in die Bahnen der Kunst treibt - lieblos aber seid ihr untereinander.

April 1932

Was Mittel ist, muß Mittel bleiben - darf nicht zur Grundlage werden.

5.5.1932

Wie eine Wolke geht Nietzsche über die Sonne, schwarz und blutig; just damit man, wenn sie vorübergezogen ist, die Leuchtkraft besser sieht.

Mai 1933

Formen noch nicht wissen, sie aber ahnen (glauben) können, ist groß.

Formen wissen, sie aber nicht mehr oder noch nicht ahnen können, ist jämmerlich (denn es ist ein bodenloses Scheinwissen).

Aus einem Brief an die Gemeinschaft katholischer Akademiker in Graz von 1947:

Der heute künstlerisch Schaffende stößt aus seinem Talent empfindend, hart auf den Begriff des Zeitlichen, des Gewesenen, des Gegenwärtigen und des Kommenden; er ist gezwungen, sich mit diesen Vorstellungen sofort auseinanderzusetzen.

Der gewissenhaft Suchende erfährt den Urkultbegriff als die ruhende Kugel seines Lebenssinnes.

Das unerlöste Material ist längst ein drohender Wegweiser geworden; erhabene Anstrengungen durch Natur und Realität zur Sinnmitte vorzustoßen, bleiben solange zum Scheitern verurteilt, als die Einverleibung in den zeitlosen Nährboden der Geistmitte nicht geschieht.

Das kultische Versagen und seine Ursache erscheinen vielfach klar begriffen; das zeitgemäße Denken und Empfinden versperrt die fruchtbaren Wurzeln des Bedeutenden.

Der brauchbare Herzensgrund ist die einzig noch berechtigte und sinnhafte Werkbasis.

Aus einem Brief von 1966:

Das alltäglich „akademisch“ oder auch journalistische Geplätscher ist allüberall so über die Ufer des Geistigen in eine Überwasserzone unverbindlicher Doofheit getreten, daß man davon nichts mehr hören und lesen will.           

Zitate

„Der künstlerische Prozeß ist ein Versuch zu verstehen. Das Unbegreifbare, das von außen her auf uns einwirkt, wird von dem Willen des Menschen, zu begreifen, eingefangen.“

„Die Reinheit des Gedankens wird durch die Aktion verletzt. Arbeiten heißt nun, diese Verletzung gutmachen, überwinden, heilen.“

„Kunst ist der Weg zu einem Ziel, nicht das Ziel selbst.“

„Kunst ist Arbeit, und ihre Grundlagen fallen uns nicht im Traume zu.“

„Inneres und äußeres Erlebnis werden verdichtet, das gilt für die Farbe wie für die Form. Das Dramatische der Spannungen, die sich zwischen Formerleben und Sinnfrage ergeben, ist der lebendige Impuls der Arbeit.“

„Ich bin von der Natur zum Christentum vorgestoßen. Ich beobachte und male - das Evangelium schnappt erst nachträglich ein.“ (Er meinte seine Kunst komme nicht aus dem kirchlichen Glauben - sein kirchlicher Glaube komme aus der Kunst, dem leidenschaftlichen Aufnehmen der Umwelt.)

„Kunst ist Bekenntnis; ist Form und Farbe, ist Abstraktion.“

„Die Ehrfurcht vor dem Menschen und der Welt kann nicht durch ein Abrücken vom Sinnlich-Sichtbaren errungen werden!“

Einer seiner Leitsprüche (von Friedrich von Schiller): „Wer nur aus ganzer Seele schafft, irrt nie!“

Kurzbiografie

Detaillierter Lebenslauf

Rudolf Szyszkowitz wurde am 27. April des Jahres 1905 in St. Martin bei Villach, als zweites Kind des Ehepaares Rudolf und Theresia Szyszkowitz (geb. Gold) geboren. Sein aus Trszynietz in Schlesien gebürtiger Vater (1861-1931) war damals in Villach als Forstingenieur stationiert. Die Mutter war gebürtige Salzburgerin und Tochter des Historien- und Kirchenmalers Josef Gold, der im letzten Viertel des vorigen Jahrhunderts im weiteren Umkreis der Stadt Salzburg, und auch in Oberösterreich zahlreiche Altarbilder, Wand- und Deckengemälde geschaffen hatte. Durch die Versetzung des Vaters nach Zara (heute Zadar) als Sektionschef für Wildbachverbauung, zog die Familie noch im selben Jahr nach Dalmatien. Der kleine Rudolf wuchs dort zusammen mit seinem drei Jahre älteren Bruder Franz und zwei kleineren Schwestern (Marianne und Agnes) auf. Diese Zeit war für ihn sehr prägend; bis an sein Lebensende blieb in ihm eine ewige Sehnsucht nach dem Süden aufrecht. Südliche Städte und Häfen waren auch immer wieder ein beliebtes Motiv in seinen Landschaftsbildern. Noch Jahre später schrieb er in Briefen an seinen Bruder voll Wärme über seine Erinnerungen an diese Zeit.

Auch die alljährlichen Ferienaufenthalte bei den Großeltern in Salzburg prägten Rudolfs Leben. Im Riedenburger Atelier ließ der Großvater Gold seinen Enkel hantieren; Eltern und Großeltern waren sich darüber einig, dass er Maler werden würde.

Die Familie war wohlhabend und angesehen, umso größer war der Umbruch, als sie im Jahre 1915 durch die Kriegsereignisse nach Salzburg (Heimat der Mutter) und gleich darauf nach Graz übersiedelte und dort ein - durch den Krieg bedingt - sehr bescheidenes Leben führen musste (der Vater bekam nur eine kleine Pension). Über diese Zeit schrieb er Jahre später selbst in einem Brief :

... eine qualvolle Zeit, in der wir nichts zu Essen hatten, stets müde waren und im Winter immer froren. Das Essen bestand aus Bohnen, fettloser Polenta, manchmal mit Schwarzbeeren, die wir in den Wäldern von St. Peter sammelten und rationiertem Maisbrot, das auf der Küchenwaage vom Vater zugewogen wurde. In der schlechtesten Zeit um 1918/19 bekamen wir Kartoffelschalenmehl in Wasser gekocht; ein schauerliches Gericht.

Durch Unterernährung wurde er wiederholt von einer Krankheit, einer Art spanischen Grippe heimgesucht; die Symptome waren Schwindelanfälle, täglich ab 10 Uhr Kopfschmerzen und Brechreiz. Hinzu kam noch der Tod seiner jüngeren Schwester Agnes im Jahre 1919, der zusätzliches Leid für die Familie brachte. Es steht weiter in seinen Aufzeichnungen:

... meine einzige Freude war es damals, mit Zeichenstift und Wasserfarben in einer Ecke zu sitzen und zu malen und zu zeichnen, was mir nur vor die Augen kam oder was ich auswendig erträumte. Jeden Tag, und oft auch in der Nacht, sagte ich mir tausendmal vor: „Du bist Maler! Wie aber werde ich ein wirklicher Maler?“

Rudolf Szyszkowitz hatte das Glück in der Untermittelschule einen sehr verständigen Zeichenlehrer zu haben, der ihn sehr schätzte und ihm auch den Weg in die Grazer Kunstgewerbeschule ebnete. Nachdem damals die Abteilung für Malerei noch nicht gegründet, sondern nur als offener Lehrsaal zu besuchen war, trat er 1921 nach bestandener Aufnahmeprüfung in die Abteilung für Bildhauerei unter der Leitung von Prof. Wilhelm Gösser ein. Im selben Jahr schloss er sich auch dem Bund „Neuland“ an, dessen Ideologie für sein weiteres Leben größte Bedeutung erlangte.

1923 ereilte ihn durch den Tod der Mutter ein weiterer Schicksalsschlag. Die Bindung zu seinem treu sorgenden Vater, der von nun an alleine die drei verbliebenen Kinder versorgte und auch durchs Studium brachte, wurde dadurch noch stärker.

Nach acht Semestern Kunstgewerbeschule kam Szyszkowitz im Herbst 1925 an die Akademie der bildenden Künste in Wien und besuchte dort die allgemeine Malschule unter der Leitung von Prof. Karl Sterrer; weitere acht Semester später trat er in die Meisterschule für Malerei bei den Professoren Karl Sterrer und Rudolf Bacher ein.

An der Akademie traf Szyszkowitz auf viele Gleichgesinnte und schloss bleibende Freundschaften, wie zum Beispiel mit den jungen Malern Werner Berg, Leopold Birstinger, Max Weiler, Albin Stranig, Paul Müller oder den Bildhauern Alexander Silveri und Walter Ritter, um nur einige zu nennen.

In der Studienzeit legte Szyszkowitz wahrscheinlich auch den Grundstein für seine spätere Erkrankung. Mit dem wenigen Geld, das ihm zur Verfügung stand, kaufte er sich Malfarben; für Essen blieb nicht viel übrig. Schlechte und unzureichende Ernährung war die Folge.

1933 beendete er sein achtjähriges Hochschulstudium.

Von 1933-35 lebte er als freischaffender Künstler in Wien. Dies war die Zeit seiner frühen Erfolge. Hier entstanden Werke wie „Der Vater“, „Die Begegnung“ oder „Der Gast“, die neben einigen Landschaften auch im Rahmen einer Meisterklassenausstellung in der Wiener Secession, deren Mitglied er später wurde, zu sehen waren.

1935 erhielt er den Anerkennungspreis zum Österreichischen Staatspreis.

Die Folge war, dass er auf Vorschlag der Architekten Clemens Holzmeister und Rudolf Hofer an die Staatliche Meisterschule für angewandte Kunst (später Kunstgewerbeschule) nach Graz berufen wurde, um dort eine Meisterklasse für Malerei aufzubauen. (Rudolf Hofer war damals Fachvorstand der Schule). Man gab Szyszkowitz zu verstehen, dass diese Meisterklasse der Grundstock für eine in Graz geplante Kunsthochschule sein würde. Dies gab für ihn den Ausschlag nach Graz zu gehen. Damit begann seine über 30 Jahre andauernde Lehrtätigkeit.

Die Berufung nach Graz brachte eine große Wende im Leben des jungen Künstlers.

1936 trat Szyszkowitz der 1923 gegründeten Grazer Sezession bei und war langjähriges Mitglied neben Künstlern wie Alfred Wickenburg, Fritz Silberbauer, Wilhelm Thöny, Hans Wagula oder Hans Mauracher, um nur die wesentlichsten zu nennen.

Im Sommer 1937 heiratete er Elisabeth Maier, die er seit vielen Jahren aus dem Bund Neuland kannte; auch sie war seit 1921 Mitglied im Bund Neuland. In einem Beitrag für die Familienchronik schrieb er: „Dass ich meine liebe Lisl im Bund kennen und lieben lernte, war eine Gnade für mich, für die ich Gott nicht genug Dank sagen kann.“

Elisabeth Maier kam aus einer gutbürgerlichen Familie und war Volksschullehrerin. Ihr Vater war Jurist, später Chefredakteur des „Grazer Sonntagsblattes“, dann Anfang der 30er Jahre Nationalratsabgeordneter für die Christlich-Soziale Partei und in seinen alten Tagen noch Bürgermeister von St. Radegund bei Graz. Elisabeth lernte Rudolf im Alter von 15 Jahren kennen. Für sie war der witzige, schauspielerisch begabte und sprachgewandte Rudolf zuerst „furchtbar“. Sie erzählte später oft, er wäre der ordinärste Mensch gewesen, den sie je kennengelernt habe. Bald entstand daraus Liebe, die aber brüderlich-schwesterlich bleiben musste. Rudolf sagte ihr damals, dass er sie nie heiraten werde können, da er unbedingt Maler werden müsse, und als Maler nie soviel Geld haben werde um eine Familie erhalten zu können. Während seiner Studienjahre blieb es bei gelegentlichen Treffen in Graz und in Anger (Oststeiermark), wo sich Lisl häufig bei ihrem Onkel aufhielt, und natürlich auch immer wieder bei Neuländertreffen und Wanderfahrten.

Doch die Liebe blieb und Elisabeth wartete über Jahre geduldig auf ihn.

Dies war natürlich auch ein Hauptgrund, warum Szyszkowitz auf der Höhe seiner ersten Erfolge in Wien die Berufung an die Grazer Kunstgewerbeschule annahm.

Die beiden heirateten in Maria Pfarr im Lungau, einer Gegend, die sie von ihren Wanderungen gut kannten (eine Reihe der schönsten Landschaftsbilder, Ölbilder, Aquarelle und Zeichnungen sind hier entstanden).

In den ersten Jahren bewohnten sie den ersten Stock einer Villa in Kroisbach (Grazer Vorstadt) mit Großvater Szyszkowitz und Bruder Franz im Parterre. Im Mai 1938 wurde ihr erster Sohn Peter geboren. Es entstand eine größere Anzahl von Zeichnungen und auch Ölbildern, die den kleinen Peter zum Motiv haben.

In den ersten Kriegsjahren war Szyszkowitz aufgrund der Unentbehrlichkeit für die Schule vom Militärdienst befreit. Seine Meisterklasse in der Kunstgewerbeschule, die in „Schule für Deutsches Handwerk“ umbenannt worden war, durfte noch einige Zeit weiter bestehen bis sie nach einer Inspektion durch den Reichskultusminister Rust geschlossen werden musste, da sie zu wenig deutsch gewesen war. Szyszkowitz wurde dann 1943 (eine Woche nach der Inspektion) zur Wehrmacht nach Lienz (Osttirol) einberufen. Ein Magengeschwür, das wahrscheinlich aus seiner Studienzeit herrührte, rettete ihm vermutlich sein Leben; während er im Krankenbett lag, wurde seine Einheit nach Jugoslawien versetzt und dort vollständig aufgerieben.

Jahrelang hatte sich das Ehepaar Szyszkowitz ein zweites Kind gewünscht. Elisabeth fürchtete schon, unfruchtbar geworden zu sein. Da wurde 1944 ihr Sohn Michael geboren.

Es war eine schwere Zeit. Die Frau musste abenteuerliche Reisen auf sich nehmen, um mit ihren zwei Kindern ihren Mann in Lienz zu besuchen.

Nach Kriegsende, 1945, kam aus Wien die Anfrage, ob er eine Professur an der Akademie der Bildenden Künste annehmen würde, jedoch war er damals noch in dem Glauben, dass sich die Kunstgewerbeschule in Richtung einer Hochschule entwickeln würde, und blieb deshalb mit seiner Familie in Graz.

1946 wird der dritte Sohn Johannes geboren.

Nachdem Szyszkowitz vom Künstlernachwuchs der Grazer Sezession indirekt aus dieser Gruppierung ausgeschlossen worden war, gründete er mit Peter Richard Oberhuber und anderen Künstlern 1951 den Steirischen Werkbund, eine Künstlervereinigung, die aus dem Steirischen Kunstverein hervorging.

1954 wird Szyszkowitz Mitglied der Wiener Secession.

In den Jahren 1961 -67 war Szyszkowitz Präsident des Werkbundes. In dieser Zeit initiierte er die Ausstellungen „religio 61“ und „religio 65“ und provozierte dadurch in der Steiermark heftige kulturpolitische Auseinandersetzungen.

1964 wurde er auf ausdrücklichen Wunsch Oskar Kokoschkas zu dessen Nachfolger an die Sommerakademie in Salzburg berufen, wo er neun Jahre lang - jährlich neu berufen - das Seminar für figurale Malerei leitete.

Um sich ausschließlich seiner künstlerischen Arbeit widmen zu können (auch aus Protest, weil er erkannte, dass sein Traum von der Kunstakademie in Graz aufgrund interner kulturpolitischer Uneinigkeiten nie Wirklichkeit werden würde), zog sich Szyszkowitz 1967 aus dem öffentlichen Staatsdienst zurück.

Die folgenden Jahre waren noch von unermüdlichem Schaffen geprägt.

Seit dem Krieg hatte Szyszkowitz ständig Probleme mit seinem Magen; er hatte fast ununterbrochen Sodbrennen und erbrach im Laufe der Jahre sogar mit einer gewissen Selbstverständlichkeit jedes Essen. Die ärztlichen Untersuchungen haben aber zu keinen besonderen Initiativen geführt, außer Diäten und Tabletten gegen Sodbrennen, die er neben Kaffeebohnen auch immer in seinem Rock eingesteckt hatte. Letzten Endes war aber gerade dieses Leiden die Ursache für seinen relativ frühen Tod.

In den letzten Monaten des Jahres 1975 war Szyszkowitz’ Krebsleiden schon so weit fortgeschritten, dass er bereits ans Bett gefesselt war. Er konnte bald kaum noch sprechen; die einzige Möglichkeit sich mitzuteilen waren handschriftliche Notizen, die er mühsam zu Papier brachte.

Am 6. Jänner 1976 starb Rudolf Szyszkowitz nach viermonatigem Leiden im Alter von 70 Jahren.

Szyszkowitz und Neuland

 Ausgehend von der „Deutschen Jugendbewegung“ ab 1900 wurde im Jahre 1921 unter der geistlichen Führung der Priester Michael Pfliegler und Karl Rudolf der „Bund Neuland“ gegründet.

Die Bestrebungen der „Deutschen Jugendbewegung“ waren z.B.: das Recht auf Selbstbestimmung, Eigenverantwortung, Recht auf die eigene Gestaltung des Lebens, das Wehren gegen überkommene Traditionen und gegen Autoritäten im Allgemeinen, Auflehnung gegen die Bevormundung durch Erwachsene sowie die Infragestellung des selbstverständlichen Führungsanspruches des Staates. Man wollte gegen das „unterdrückende System der Gelehrsamkeit“ und den „überzüchteten Intellektualismus“ ankämpfen.

Der Anschluss an die bodenständige bäuerliche Kultur wurde gesucht. Eine spätromantische Begeisterung für das deutsche Mittelalter trieb die Jugend auf’s Land, in die Natur, um dort nach dem Sinn des Lebens zu suchen.

Der Bund Neuland hingegen stellte sich unter die Führung Gottes.

Die Jugend sollte zu sich selbst geführt werden im Geiste einer Glaubenserneuerung. Über die reinen Selbstbefreiungsideen hinausgehend, strebte man Missionstätigkeit an. Die „Städter“ sollten zum wahren Glauben zurückgeführt werden, von dem sie durch Krieg, Revolution und Verproletarisierung abgekommen waren. Das hohe Ziel war „das Reich einer umfassenden christlichen Ordnung“. Jedoch stand man auch der „damals noch im byzantinischen Glanz verkrusteten“ Amtskirche kritisch gegenüber, die „reformbedürftig“ war. Die Kirche sollte echte Gemeinschaft werden; der Gottesdienst sollte die Zelebranten und die Gläubigen vereinen und nicht trennen; es galt die „Kluft zwischen heilig und profan“ zu überbrücken. Auf die Quellen des Urchristentums zurückgreifend wollte man die Worte der Bergpredigt leben, die unreflektiert übernommene Religiosität vieler gewohnheitsmäßiger Kirchengänger dadurch erschüttern und so das „Erwachen der Kirche in den Seelen“ (Romano Guardini) erreichen. Die Christen sollten sich ihrer Verantwortung bewusst werden; wahre Frömmigkeit statt „Frömmelei“ war gefordert. Die erneuerte Liturgie, zu der man sich frühmorgens versammelte, mit gregorianischem Choral oder neu entdeckten älteren Liedern, war das Zentrum. Pfliegler spricht immer wieder von „religiösem Sozialismus“; obwohl der Bund keine Bindung an eine Partei wollte, sondern eine „überparteiliche Neuformung des Menschen aus der Mitte der Kirche“.

Das Zielbild der Jugend wurde der „Neue Mensch“, der aus Einheit mit der Kirche einerseits und Einheit mit der Natur andererseits hervorgeht. Deshalb war die zweite tragende Idee die Naturverbundenheit. Man verurteilte die „Verstädterung des Lebens“, die „Asphaltkultur“, die für die „Bündischen“ - wie sie selbst sich nannten - einen deutlichen Beweis einer Kulturkrise darstellte.

Durch die Orientierung an völkischen Werten - die aber als Hinwendung zum Authentischen verstanden wurde - geriet die Bewegung für Außenstehende nahe an den Nationalsozialismus heran. Durch weitgehenden Verzicht auf die Annehmlichkeiten städtischer Zivilisation wollte man zu einer Lebensweise zurückfinden, die zum Ursprünglichen, Einfachen hin orientiert war. Kleidung und Frisuren gingen nicht mit der Mode. Selbst gefertigte schlichte Gewänder, Bundschuhe, einfache Knotenfrisuren der Mädchen und die oft langen Haare der Burschen wurden ein äußeres Zeichen für die innere Gesinnung.

Das Wandern („Fahren“ - wie sie es nannten) sollte diese Naturnähe fördern. Es kam dabei auf die Intensität der Wahrnehmung an, auf das Erfahren der Naturgewalten. Dem lag die Philosophie der Stoiker zugrunde, die von einem „Leben in Einverständnis mit der Natur“ und von der „Achtung der Lebensgesetze“ sprachen. Es ging um das Gemeinschaftserlebnis, um Bruder-Schwester-Sein in Reinheit und Wahrhaftigkeit.

Die Jugendlichen waren oft tagelang unterwegs, übernachteten auf Wiesen oder in Scheunen und kochten auf offenem Feuer. Am Abend trug man Gedichte oder Stücke vor; nicht selten auch selbst geschriebene Werke. Den geistigen und literarischen Hintergrund boten Autoren wie beispielsweise Georges Bernanos, Paul Claudel, Gilbert Chesterton, Josef von Eichendorff, Gertrud von Le Fort, Ina Seidel, Adalbert Stifter, Karl Kraus, Rudolf A. Schröder oder Max Mell, um nur einige der wichtigsten zu nennen.

Ab dem Jahre 1938 ereilte auch den Bund Neuland dasselbe Schicksal wie fast alle Jugendbewegungen, dass er der NS-Bewegung einverleibt wurde und sich so alle Bestrebungen und Ideale des Bundes verliefen; offiziell hatte der Bund aber immer gegen die deutsche Bedrohung Österreichs Stellung genommen. Man war der Meinung, dass jede politische Partei, so auch der Nationalsozialismus nur vorübergehende Erscheinungen seien, nach denen Platz sei für das „Heilige Deutsche Reich“. Man versuchte das Christentum mit der nationalen Bewegung zu versöhnen, und hier lag das Verhängnis. Denn in der Meinung, alles Negative aus dem Nationalsozialismus streichen zu können, fiel Neuland diesem fast widerstandslos zum Opfer. Dass sich die christlichen Ideale Neulands nicht mit den Ideen des NS-Regimes vereinbaren ließen, braucht hier nicht erst betont zu werden.

Rudolf Szyszkowitz trat dem Bund Neuland 1920, im Alter von 15 Jahren bei, dessen Ideale ihn von da an entscheidend prägten. Er schreibt später selbst: Das Jugendreich war uns eigen. Eine unendliche Fülle von Ausblicken, Aufgaben und Baugedanken (Aufbau aller Art) stand vor uns. In diesem Reich (inneres Reich) durfte ich mit den Mitteln, den erwarteten Registern der Kunst meiner Arbeit beitragen. Zur Erneuerung der Welt, zum Aufrichten des zerschlagenen Reiches, des inneren und des äußeren.

Aber nicht nur der Bund hatte für Szyszkowitz eine große Bedeutung, sondern auch umgekehrt er für den Bund.

Die Bindung zur bildenden Kunst war für Neuland eher peripher. Szyszkowitz gelang mit seinen frühen Arbeiten und einer teilweise eigens für Neuland geschaffenen Symbolik eine direkte Umsetzung der Ideen in Bilder. Das, was heute als „Neulandkunst“ bezeichnet wird, ist von seinem Schaffen beeinflusst und aus seinem Geist entstanden. Von den frühen Anfängen an illustrierte er die Jugendzeitschrift „Jungvolk“ und das Liederbuch „Fahrend Volk“. So befremdend diese frühen Illustrationen heute auch erscheinen mögen, so muss man sie aus Zeit und Gesinnung heraus verstehen. Die derben, grobschlächtigen Gesichter, die oft klobig wirkenden, teilweise überproportionierten Gliedmaßen, überhaupt die gesamte sehr vereinfachte Darstellung lassen sich zum Teil wahrscheinlich auch auf den Einfluss seines Lehrers Wilhelm Gösser zurückführen.

Auch der Einfluss Karl Sterrers in Szyszkowitz’ Arbeiten lässt sich in dieser Frühzeit klar erkennen; sowohl formal als auch in der ernsthaften Geisteshaltung, im Vermeiden jeglicher Oberflächlichkeit.

Szyszkowitz veränderte mit seiner Kunst auch den Kunstgeschmack seiner Freunde, die als Erholung von der „rauhen“ Wirklichkeit - in der vieles als „untauglich“ und „trostlos“ empfunden wurde - eher zu spätnazarenischen oder neoklassizistischen Darstellungen Zugang hatten, in denen eine lieblichere, gefälligere Phantasiewelt zu finden war.

Er verlangte eine Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit, wie sie ist und wie sie sein sollte. Der jenseitsorientierten Weltflucht (wie sie in den nazarenischen Darstellungen zu finden ist) wurde eine auf die Verwirklichung des Glaubens im Diesseits bezogene Kunst entgegengesetzt. Herber Ernst, Einfachheit und Reduktion in Form, Farbe und Komposition sind ebenso wie auch Monumentalität formale Zeichen dieser Gesinnung.

Die religiösen Bildthemen wurden erweitert, neu interpretiert und in die Gegenwart versetzt - projiziert. Dies wurde damals durchaus von vielen als Provokation aufgefasst. Besonders das Bild „Krippe“ von Szyszkowitz ruft in der Öffentlichkeit große Empörung hervor. „Skandal“, „Abscheulichkeit“, „Zerrbilder schrecklichster Art“ oder „Ärgernis für das gläubige Volk“ waren einige der - wörtlich aus Beschwerdebriefen zitierten - Qualifikationen. Die Heilige Familie wäre zu „proletarisch“ dargestellt; dieses „verhuzelte Proletarierweib“ könne niemals die Jungfrau Maria sein; es wäre eine „Aushöhlung und Verarmung des so lieben schönen Krippegedankens“.

Anton Böhm meinte in einem Artikel, dass sich hieraus deutlich zeige, dass die Vertreter der Mehrheit des Kirchenvolkes das historische Heilsgeschehen nicht auf der Ebene ihres realen Alltagslebens dargestellt sehen wollten, und dabei nicht bedenken würden, dass es ja nur Sinn gehabt habe, nur dann erlösend gewirkt haben konnte, wenn es sich eben auf dieser menschlichen Wirklichkeitsebene vollzog.

Im Neubau der Neulandschule in Grinzing, der 1931 von Clemens Holzmeister fertiggestellt wurde - die Schule wurde ursprünglich 1926 von Anna Ehm und Josefa Grois in einer der evakuierten Baracken des Grinzinger Kriegsspitals gegründet - hatte Szyszkowitz das Fresko „Christophorus“ als Altarbild gestaltet. Hier ist wieder „Übersetzung“ in die Realebene, in die Gegenwart zu finden. Das Christuskind, welches kein Idealbild bietet, das nichts Edles in seinen Gesichtszügen hat und eher wie ein Elendskind wirkt, auch dieses Kind kann Christus sein, den man auch in jedem Proletarierkind lieben müsse, der einem immer in einer Gestalt entgegentrete, in der man ihn nicht vermute.

Auch bekämpfte Szyszkowitz stets den in der Bewegung manchmal anzutreffenden Hang zu Dilettantismus. Mit Halbheiten konnte und wollte er sich nie zufriedengeben. Er forderte Ehrfurcht vor dem Talent, vor der meisterlichen Leistung, wo immer sie aufschienen. Selbst kurze Kasperltheateraufführungen wurden von ihm nie halbherzig, sondern immer ernsthaft und minutiös geplant und inszeniert, was ihm im Bund auch bald die Rolle eines anerkannten Spielleiters einbrachte. Stücke wie „Totentanz“ von A. J. Lippl, „Der verlorene Sohn“ von Burkhard Waldis, „der Prophet“ von Ida Coudenhove oder „Chriemhield“ von Paul Ernst wurden unter seiner Leitung aufgeführt. Auf seine Leidenschaft für das Theater wird in diesem Buch in einem anderen Kapitel noch näher eingegangen.

Im Vorwort zum Katalog der Ausstellung Kairos im Jahre 1993, das von Matthias Boeckl verfasst wurde, tauchte die Frage nach den Entwicklungsfähigkeiten der Neulandkunst im Spektrum der Moderne auf. Günther Rombold stellte die These auf, dass Neulandkunst eine Sackgasse war. Boeckl meinte, dass die Neulandkünstler selbst die Frage am besten beantwortet haben. Einige blieben lebenslang der Neulandkunst treu; andere wiederum hatten sich geändert, wie Szyszkowitz, der auf eine expressiv-abstrakte Linie einschwenkte.

Obwohl sich die Bildauffassung von Szyszkowitz im Laufe der Jahre stark verändert hat, ist er seinen Idealen auch in der Kunst stets treu geblieben. Zeit seines Lebens war Kunst für ihn gleich Religion. Künstlerisches Schaffen war für ihn mit einem Gebet gleichzusetzen.

Er sagte immer wieder, Kunst gehöre so wie auch die Religion zu den unnotwendigen Dingen (im Sinne von unmittelbar Not-wendend, über das Notwendige hinausgehend); Kunst sei für die Katz’; und die Katz’ sei der liebe Gott.

Für Szyszkowitz sollte Kunst nicht bloß irgendein Gefühl ansprechen, sondern der ganze Mensch, auch der Intellekt musste angesprochen werden.

Einmal sagte er, die Schuhe von Van Gogh seien als Altarbild geeigneter als ein schlechtes Bild mit religiöser Thematik, denn die Spur Gottes sei für den, der Augen hat zu sehen, auch im Alltäglichen zu erschauen.

„Man kann auch eine Birne beten“, sagte er und er könne sich auch eine reine Landschaft als Altarbild vorstellen.

Im Vorwort zu dem Ausstellungskatalog „Szyszkowitz und seine Schüler“ (1994) schrieb Wilfried Skreiner:

„Ohne Bund Neuland, die tiefe Gläubigkeit und das allgemeine künstlerische, menschliche und glaubensmäßige Engagement, ist weder der Künstler, noch der Lehrer Szyszkowitz zu verstehen.“

Stellungnahmen zur Person Rudolf Szyszkowitz

Erst im Rückblick aber über Jahrzehnte hin begreift man, wie beide Epochen einander überlappen und überschnitten, sodass sich einem fast der erschreckende Verdacht aufdrängt: Die Zeit des Rudolf Szyszkowitz war nie. Und erst in der Betrachtung seiner Bilder erfährt man: Seine Zeit ist immer.

Sein Humor hat ihn auch in Augenblicken der Resignation nicht verlassen. War er über irgendwelche Zustände empört, dann blitzte in seinem Lächeln plötzlich ein Schalk auf, eine sarkastische Spottlust, die bereits den Ausweg aus seiner Empörung in jenen Humor zeigte, der aus der Tiefe seines Glaubens kam.

Dieser Glaube an seine Berufung und den, der allein ihn berufen hatte, war überhaupt nicht verwandt mit Selbstgewissheit der Rechtgläubigen, die eher an sich als an sonst jemanden glauben. Er manifestierte sich in seiner Auffassung von Kunst, die er als Gottesdienst im strengsten Sinne des Wortes verstand.

Szyszkowitz war ein Vollmensch. Er war nicht nur bildender Künstler, und damit allen Epochen und Strömungen der Kunst, auch der zeitgenössischen, wohl vertraut, er war auch Liebhaber der Musik, ein intensiver Leser, ein um die Sprache sorgsam bemühter Redner, vor allem aber war er ein Theatermensch komödiantischen Zuschnitts.

„Mit keinem Literaten lässt sich so herrlich über Literatur sprechen wie mit diesem Maler.“

Sein Erzählen, und zwar nicht das schriftlich fixierte, sondern das impulsiv bloß so hingesprochene Erzählen, wird zur Kunst der Sprache und der Darstellung.

Der Mann, der über Kunst und Glauben reden kann, dass einen Ehrfurcht anweht, kann bis zur harmlosen Blödelei alles treiben und hat die Lacher auf seiner Seite.

Aber man muss ihn auch einmal Musik hören gesehen haben, um zu ahnen, aus welcher Hingabe an alles Schöne er seine eigentliche Kraft zieht.

Über die erste Begegnung im selben Artikel:

Herein kam ein in seiner kritischen Zurückhaltung fast schüchtern wirkender, sehr leiser Mann, der rasch abtat, was zu tun war. Schon seine ersten Sätze, in denen er die nötigsten Alltäglichkeiten sagte, bewiesen eine unter bildenden Künstlern sonst nicht unbedingt vorhandene Eigenschaft: ein sorgfältiges, wohlgeformtes Deutsch.

Sr. Basilea Gürth:
Nie war das, was er von sich gab, vordergründig auszuschöpfen. War er ernst - so war er heiter oder viel ernster, als er schien; war er witzig und heiter - so war da Tiefe oder Traurigkeit.

Karl Wolf:
Ein vom Grunde her fröhlicher Mensch. Die ihn persönlich kannten, erinnern sich an seine Scherzreden, an seine assoziativen Wortwitze, Späße, die die mürrischsten Leute auftauen konnten. Wer aber sein Werk kannte, wusste auch, dass diese Heiterkeit ihren tiefen melancholischen Grund hatte, von dem her sie ihre Wärme und Tiefe bekam.

Alexander Silveri:
Er war ein ruhender, sicherer Pol in der Hektik der Wurzellosen und Adabeis, er strauchelte nie und wurde so zum Halt und Wegweiser der Jugend.

Ernst M. Fürböck:
Und unser Freund, der oft eine so "knabenhafte Heiterkeit" der Welt zugewandt hatte, war im Tiefsten seiner Seele ein schwermütiger Mensch, der den Rätseln des Daseins, des Menschseins beständig nachsann.

Die Fragen, die sich ihm dabei stellten, die Erkenntnisse, die er gewann, sprach er in Bildern aus; was er im Ernst zu sagen hatte, sagte er durch sie.

Wenn wir von "Schwermut" sprechen: Diese war weit entfernt von Trübsinn, und wenn andere Zeitgenossen ihren Weltschmerz kultivierten, so war seine Art die fröhliche Weltzugewandtheit des wahren Christen.

Franz M. Kapfhammer:
Koexistenz des Erhaben-Ernsten mit dem Erhaben-Lächerlichen.

Willibald Kahlig:
Wo immer er war, da war Überfülle des Lebens, Freude und Innigkeit, göttliche Harmonie.

Rudolf List:
Er war ein Führender. Er war es aus einer strengen, doch niemals puritanischen Disziplin gegenüber sich selber, er war es ebenso sehr aus einer Kompromißlosigkeit, die nach Erreichung des eigenen Stils jede Anleihe aus der jeweiligen Zeitkunst ausschloß.